03 - BEBOP: a revolução dos acompanhantes

Como uma geração de músicos de fundo de palco reinventou o jazz depois da meia-noite

Thelonious Monk, Howard McGhee, Roy Eldridge, e Teddy Hill na porta do lendário Minton’s Playhouse

Depois da meia-noite, quando as big bands do Harlem já tinham liberado seus músicos contratados das últimas valsas e fox-trotes da noite, um grupo pequeno se reunia num porão discreto na Rua 118, o Minton's Playhouse. Ali, sem plateia de dançarinos para agradar, tocavam em andamentos absurdamente rápidos e com harmonias tão intrincadas que qualquer músico despreparado que tentasse subir ao palco era humilhado em poucos compassos. Não era apenas diversão. Era uma peneira. Só quem dominasse aquela nova linguagem sobrevivia até o final da música. Foi ali, e num clube irmão a poucas quadras, o Monroe's Uptown House, que nasceu, entre 1941 e 1943, o estilo que logo ganharia um nome tão estranho quanto sua própria música. Ninguém batizou o bebop de propósito. Ele nasceu de um som. Dizzy Gillespie tinha o hábito de cantarolar para os colegas de banda o ritmo de suas composições mais complicadas, cheias de frases que terminavam num floreio vocal de duas sílabas, algo como "bee-bop". Sem partitura à mão para explicar aquelas peças novas, o próprio Gillespie contaria depois que o público que queria pedir uma música específica, mas não sabia seu nome, passou a chamá-la simplesmente pelo som que o tinha ouvido cantarolar. Em novembro de 1942, um jornal do Missouri já estampava a expressão "Dizzy Gillespie and His Bebop Band". Em janeiro de 1945, Gillespie gravaria uma composição batizada só de "Be-Bop", cravando de vez o nome em disco, embora aquelas mesmas sílabas já circulassem havia anos como floreio comum do canto scat, ouvido em gravações desde o fim dos anos 1920. Uma variante quase gêmea, "rebop", disputou o posto por um tempo (a própria banda de Charlie Parker chegou a se apresentar como "Charlie Parker's Reboppers" em 1945), até "bebop" vencer a disputa e, mais tarde, encurtar para "bop".

■ De onde veio

A ironia central do Bebop é que ele não nasceu das estrelas da era do Swing, e sim de seus acompanhantes. Não foi Benny Goodman quem o inventou, mas seu guitarrista Charlie Christian. Não foi Duke Ellington, mas seu contrabaixista Jimmy Blanton. Não foi Earl Hines, mas seu saxofonista Charlie Parker. Não foi Cab Calloway, mas seu trompetista Dizzy Gillespie. Livres da pressão comercial que pesava sobre os grandes nomes, esses músicos de segundo plano tinham liberdade para levar a música às últimas consequências, algo que nenhum líder de banda famoso, com contas para pagar, ousaria fazer no repertório oficial de sua orquestra.

Havia também um contexto histórico mais amplo. Essa era a última geração de músicos negros antes do fim da segregação legal e da Lei dos Direitos Civis e eles queriam mais do que o papel de entretenimento que a primeira geração do jazz tinha aceitado. Queriam ser reconhecidos como artistas sérios, à altura de um compositor erudito ou de um pintor de vanguarda. E o momento ajudou. 

O baterista Kenny Clarke desloca a marcação do tempo do bumbo para o prato de condução, um som mais leve e contínuo, e passa a soltar acentos inesperados no bumbo e na caixa, os chamados "bombs", que pontuam o solo em vez de simplesmente marcar a batida. O efeito, para quem ouve pela primeira vez, é o de uma pulsação que se sente mais do que se escuta.

■ Quem ouvir

Em Kansas City, ainda adolescente, Charlie Parker levou uma humilhação que se tornaria lendária. Numa jam session, sem conseguir acompanhar o andamento, foi expulso do palco pelo baterista Jo Jones, da banda de Count Basie, que jogou um prato de bateria a seus pés em pleno meio da música. Parker voltou para casa, estudou obsessivamente os solos de Lester Young e, anos depois, era ele quem impunha esse mesmo ritmo de humilhação a outros. Seu apelido, Bird, tem origem incerta. Pode ter vindo simplesmente de seu gosto por comer frango, mas passou a representar, para os fãs, a mesma liberdade selvagem de seu saxofone.

Em Cheraw, na Carolina do Sul, Dizzy Gillespie cresceu numa casa apertada de instrumentos emprestados, aprendendo trombone e trompete sozinho. Também levaria sua cutucada de humildade, quando um trompetista visitante o derrotou publicamente numa disputa musical. A virada de sua carreira veio em 1940, quando, já trompetista da banda de Cab Calloway, ouviu falar de um saxofonista promissor durante uma passagem por Kansas City. O encontro com Charlie Parker naquela noite mudaria o rumo dos dois. Gillespie também trouxe para o Bebop outra obsessão, os ritmos afro-cubanos, que exploraria anos depois ao lado do percussionista cubano Chano Pozo.

No próprio Minton's, o pianista da casa era Thelonious Monk, o mais difícil de classificar entre os jovens modernistas. Suas dissonâncias e seus silêncios calculados eram tão fora do comum que o resto do jazz levaria uma geração inteira para alcançá-lo. Quando lhe perguntaram, décadas depois, se sabia que estava mudando os rumos do jazz naquelas noites, Monk respondeu sem cerimônia: "Eu não estava pensando em mudar o curso do jazz. Só estava tentando tocar algo que soasse bem."

Vale registrar, com a mesma honestidade, que a recepção do público e da crítica foi hostil. Cab Calloway chamou o novo estilo de "música chinesa". Louis Armstrong reclamou de "todos aqueles acordes esquisitos que não significam nada". O próprio Benny Goodman disse que os bopers "não eram músicos de verdade, só estavam fingindo". Um clarinetista tradicionalista chegou a organizar um funeral de brincadeira para o Bebop. A ironia é dupla. Os mesmos astros que zombavam do novo som empregavam, em suas próprias orquestras, os músicos que o estavam inventando.

■ Para onde foi

Em 1944, o Bebop deixou os porões e subiu à Rua 52 de Nova York, onde clubes pequenos como o Onyx e o Three Deuces passaram a receber Gillespie e, meses depois, o próprio Parker. A partir daí, gravações comerciais finalmente registraram o novo som. Em novembro de 1945, numa sessão para o selo Savoy, Parker e Gillespie gravaram "Ko-Ko", releitura vertiginosa da harmonia de "Cherokee" que se tornaria a certidão de nascimento do estilo em disco. Mas o sucesso trouxe também seu lado mais sombrio. Em 1946, esgotado por álcool e drogas, Parker precisou ser internado num hospital psiquiátrico na Califórnia, de onde sairia meses depois em recuperação, para reconstruir sua carreira. Foi justamente nesse período que Parker escolheu, para acompanhá-lo ao trompete em sua banda, um jovem quase desconhecido chamado Miles Davis, cujo temperamento introvertido e fraseado contido eram quase o oposto do fogo de Gillespie. Ninguém sabia ainda, mas ali estava plantada a semente de uma nova fase do jazz, mais fria e mais reflexiva que o próprio Bebop.

■ Para ouvir