07 - BOSSA NOVA: o encontro do jazz com o Brasil

Como uma roda de amigos em Copacabana inventou um jeito novo de tocar samba e acabou virando vocabulário obrigatório do jazz mundial

João Gilberto, Tom Jobim, violões, beleza e o mar do Rio de Janeiro

No apartamento da Galeria Menescal, em Copacabana, durante a festa de bodas de prata dos pais de Roberto Menescal, em 1957, um convidado desconhecido bateu à porta. Menescal foi abrir achando que era mais um parente atrasado. Era um baiano magro, carregando um violão que ninguém ali jamais tinha visto usar daquele jeito. Quando o rapaz se sentou e cantou "Hô-bá-lá-lá" seis vezes seguidas, cada versão melhor que a anterior, Menescal, que até então se achava um bom professor de violão, largou a festa dos próprios pais e saiu pela madrugada carregando o desconhecido pelo braço, ansioso para mostrar aquilo aos amigos. O nome do rapaz era João Gilberto.

■ De onde veio

O Brasil do fim dos anos 1950 vivia embriagado pelo otimismo do governo Juscelino Kubitschek: uma capital nova erguida do zero em Brasília, a promessa de "cinquenta anos em cinco", uma classe média sonhando com geladeira, televisão e fim de semana em Copacabana. Foi nessa bolha de confiança, entre Ipanema e as boates da Zona Sul carioca, que um grupo de jovens, quase todos estudantes, decidiu que o samba podia conversar com o jazz americano sem perder a alma brasileira.

Faltava um ingrediente, e não era harmônico: era rítmico. Ele com alguém que já tinha tentado o Rio uma vez e fracassado. João Gilberto desembarcou da Bahia em 1950 para ser crooner do conjunto vocal Garotos da Lua e foi dispensado pouco depois, por faltar aos ensaios. Passou anos sem rumo profissional, até desaparecer da cidade. Em 1955 estava em Porto Alegre; depois foi para Diamantina, em Minas Gerais, onde ficava horas trancado no quarto da casa da irmã repetindo a mesma batida no violão até ela sair do jeito que ele ouvia na cabeça. Voltou ao Rio em 1957 com aquilo pronto na mão, e a primeira porta em que bateu foi a da festa dos Menescal.

■ Como soa

■ Quem ouvir

Na roda que se formou em volta do recém-chegado, Tom Jobim foi quem entendeu primeiro o tamanho daquilo. Com Vinicius de Moraes, escreveu "Chega de Saudade" para Elizeth Cardoso gravar em 1958, com João no violão e sem crédito na capa. Vale corrigir aqui um mito recorrente: a canção não estourou da noite para o dia. Saiu por um selo pequeno e só ganhou força meses depois, empurrada por rádios paulistas, não cariocas.

No ano seguinte, ao gravar seu primeiro disco solo, João dirigiu a sessão com mão de ferro, a ponto de dizer a Tom, numa discussão de acordes: "Puxa, Tom, mas você é burro, hein?". Jobim engoliu o insulto. Aquele temperamento impossível, que custaria a João amizades e contratos pelo resto da vida, vinha junto com um ouvido absoluto que nenhum dos dois teria sozinho.

A academia de violão de Menescal e Lyra, onde a batida de João virou método de ensino repassado nota por nota aos alunos, não impediu que os dois seguissem caminhos opostos. Lyra, cada vez mais atraído pela militância e pelos sambistas de morro como Cartola e Zé Kéti, chegou a declarar, em 1962, que "a Bossa Nova estava destinada a viver pouco tempo". Menescal, avesso a qualquer engajamento, respondia a quem lhe cobrava música de protesto que "música não foi feita para alertar coisa nenhuma, quem alerta é corneta de regimento". No ano anterior tinha composto a música de "O Barquinho", um dos maiores sucessos do gênero e sem uma linha de panfleto.

No apartamento de Vinicius de Moraes, no Parque Guinle, em 1962, um violonista de vinte e cinco anos vindo do subúrbio de Ramos se trancou por quase três meses com o poeta, entre garrafas de uísque escocês. Baden Powell saiu de lá com "Berimbau", "Consolação", "Samba da Bênção" e a maior parte dos futuros afro-sambas. Baden nunca tinha ido à Bahia. Aprendeu o clima daqueles ritmos ouvindo discos de folclore baiano que Vinicius lhe emprestou, prova de que autenticidade musical também se aprende de ouvido.

Nas rodas de violão que se formavam quase toda noite no apartamento de sua família, na avenida Atlântica, uma adolescente escutava tudo sentada num canto, sem cantar. Quando Nara Leão finalmente aceitou, em 1963, o convite de Lyra e Vinicius para subir num palco de verdade, no espetáculo "Pobre Menina Rica", seu pai nem tirou os olhos do jornal: "Ah, quer dizer que vai virar vagabunda?" Tratada pelos próprios amigos apenas como musa, frágil demais para o mercado profissional, ela rompeu com tudo aquilo em 1964, no disco "Opinião de Nara": "Chega de Bossa Nova [...] Chega de cantar para dois ou três intelectuais uma musiquinha de apartamento." A resposta veio em coro. Sylvinha Telles a chamou de inconsequente, e Menescal resumiu o desconforto geral dizendo que, enquanto ela não entendesse "o que é música pura", os outros continuariam "fazendo bossinha nova para vender".

Em março de 1964, aos dezenove anos, uma gaúcha desembarcou no Rio decidida a virar cantora. Elis Regina já tinha três discos gravados no Sul, cheios de baladas e boleros, quando passou a frequentar as boates do Beco das Garrafas e a treinar com o coreógrafo americano Lennie Dale, o mesmo que ensaiava Wilson Simonal. Foi Dale quem lhe ensinou a rodopiar os braços no palco, o que lhe valeu o apelido de "Hélice Regina". Elis levaria essa energia para muito além da Bossa Nova, e sua chegada marca o momento em que o movimento já não cabia nos apartamentos da Zona Sul.

Essa história tem um lado que o cartaz oficial deixou de fora. Antes de todos eles, no começo dos anos 1950, um pianista negro tocava num bar quase vazio de Copacabana uma mistura de jazz e samba-canção muito parecida com a que ficaria famosa depois: Johnny Alf, cuja "Rapaz de Bem", de 1952, é apontada como uma das influências diretas sobre "Desafinado". Nas boates minúsculas de Copacabana, a cantora mais respeitada pelos músicos era Leny Andrade, que fazia scat como se a garganta fosse um instrumento de sopro. Ao lado dela circulava Alaíde Costa, contralto descoberta por João Gilberto em 1958 e recusada pelas gravadoras, que a achavam "difícil para o público". Nenhum dos três entrou no cânone que o mundo decorou. Glaw Nader e Fausto Borém, músicos com doutorado da UFMG, mostraram em sua tese como a Bossa Nova acabou contada como obra de jovens brancos e bem nascidos da Zona Sul, com pouco espaço para os negros que estavam ali desde o começo. A contradição salta aos olhos: o movimento se apresenta como casamento do samba com o jazz, músicas de raiz profundamente negra.

■ Para onde foi

Em 1961, o guitarrista americano Charlie Byrd voltou de uma temporada pelo Brasil com discos e ideias novas na mala. No ano seguinte, ele e o saxofonista Stan Getz gravaram "Desafinado" e venderam um milhão de cópias quase da noite para o dia. Em novembro de 1962, um concerto no Carnegie Hall reuniu diante da crítica americana Tom Jobim, João Gilberto, Vinicius, Carlinhos Lyra, Luiz Bonfá e o sexteto de um pianista de vinte e um anos chamado Sergio Mendes. Ruy Castro chamaria aquela noite de estampido para a diáspora. Bonfá, autor de "Manhã de Carnaval" para o filme "Orfeu Negro", já vivia mudando de continente havia anos e se estabeleceria de vez em Nova York depois dali.

Em 1964, o álbum "Getz/Gilberto" consagrou o casamento entre o jazz americano e a batida brasileira. Rendeu a João Gilberto um par de Grammys que ele guardou num armário e depois perdeu numa mudança, e projetou a voz da então desconhecida Astrud Gilberto, que cantou "Garota de Ipanema" em inglês por 120 dólares de cachê sindical e viu a canção se tornar, segundo estimativas repetidas há décadas, a segunda mais regravada da história da música pop, atrás apenas de "Yesterday", dos Beatles.

Dali em diante, a invasão só cresceu, e nem sempre da forma mais elegante. Sergio Mendes se mudou para Los Angeles e reformulou seu grupo como Brasil '66, trocando qualquer resquício de jazz por um pop mais dançante, e em 1968 vendeu mais cópias de "Fool on the Hill" do que os próprios Beatles. A ironia maior veio em maio daquele ano, na Opera House de Chicago: quem abriu o show para o grupo foi a orquestra de Stan Kenton, o mesmo Kenton cujos experimentos com Bob Graettinger tinham sido, duas décadas antes, um dos primeiros sinais de que o jazz americano também podia romper as próprias regras.

Outros embarcaram no mesmo avião. O organista Walter Wanderley emplacou "Summer Samba" cinco meses depois de chegar aos Estados Unidos, comparado pela crítica americana a Fats Waller e Jimmy Smith. O arranjador Eumir Deodato, que no Rio assinava discos de Roberto Menescal sem levar crédito, se mudou para Nova York a convite de Bonfá e passou a arranjar para Wes Montgomery, Paul Desmond e Frank Sinatra, antes de estourar sozinho, em 1972, com "Also Sprach Zarathustra".

Enquanto a Bossa Nova conquistava o mundo por um caminho de sussurros, o Free Jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor fazia, quase ao mesmo tempo, o oposto. Sacudia o jazz americano por dentro, aos gritos. Dois caminhos contrários saindo do mesmo ponto, e nenhum dos dois preparado para o que vinha: o próximo capítulo pegaria as duas pontas, o jazz e o rock, e as ligaria na tomada.

■ Para ouvir